徐淮地区汉魏西晋佛教文化研究[①]
张玉 滕雪慧 贾飞 邱永生
摘要:佛教于两汉之际传入中国,徐淮地区是其最早的传播区之一。东汉初年,楚王英建寺奉佛,徐淮地区佛教之兴盛早于首都洛阳。佛被作为外来神祭祀供奉,接受者以上层贵族为主,在民间影响不大。东汉晚期,有关佛教的文献记载和传世遗存显著增多,佛教进入了一个新的发展阶段。佛寺数量增多,佛教开始渗入普通民众阶层。这一时期徐淮之佛教依附于本土传统文化而存在,与道教关系密切,被视为道术之一种,同时亦不拒斥儒学,为士大夫所接受。魏世以后,佛教逐渐脱离对道教的依附,趋于独立。佛教中心转入洛阳、长安,徐淮已不复为全国性佛教中心。
关键词:徐淮地区 汉魏西晋 佛教
本文所论徐淮地区大致包括今徐州市东及海,南至淮之间的区域范围,具体来讲主要是徐州至连云港一线南至淮水间的苏北及相邻的一小部分安徽北部地区,这里是汉代徐州刺史部的中心区域。西汉开国皇帝刘邦发迹于徐州,刘邦把关系最为亲近的弟弟刘交封到徐州为楚王,作为拱卫中央的重要势力。东汉光武帝刘秀身为汉室后裔,建朝号称中兴,同样对徐淮地区给予高度重视。作为帝乡,徐州在汉代的地位是特殊的,是除首都外最重要的经济、文化中心,是王朝文化的“晴雨表”:“当一个新观念新艺术形式在首都弘扬时,在这个地方王国可以见到即刻的反映”。[②]两汉时期,外域佛教初入中国时,徐州是最早的据点之一。
学界对汉代徐淮佛教的研究,主要是集中于重大史实的考证上,如楚王英崇佛、严佛调出家和笮融奉佛等问题,但尚未见对该地区汉晋时期佛教的综合性研究。本文即在前贤时彦研究的基础上,全面搜集徐淮地区有关汉晋佛教的文献和考古材料,对该时期佛教在徐淮地区传播和发展情况进行系统研究。
一 佛教初传——西汉末至东汉中期
关于佛教初入中国的时间有多种不同的传说,早至三代、晚至东汉永平年间,皆有文献可循。这其中,以东汉明帝永平求法之说为最晚,此后佛教在中国传播便成为不争的事实。虽然关于永平求法的真伪仍有争论,但佛教于西汉末至东汉初传入中国,是最为可靠的结论,为众多学者所认同。
汉明帝封异母弟刘英至彭城为楚王。史书对楚王英到封国后崇佛的事件有详细的记载。中国早期佛教的文献材料极少,使得此记载至为珍贵。
《后汉书·楚王英传》载:
“英少时好游侠,交通宾客,晚节更喜黄老,学为浮屠斋戒祭祀。八年,诏令天下死罪皆入缣赎。英遣郎中令奉黄缣白纨三十匹诣国相曰:‘托在蕃辅,过恶累积,欢喜大恩,奉送缣帛,以赎愆罪。’国相以闻。诏报曰:‘楚王诵黄老之微言,尚浮屠之仁祠,絜斋三月,与神为誓,何嫌何疑,当有悔吝?其还赎,以助伊蒲塞桑门之盛馔。’因以班示诸国中傅。英后遂大交通方士,作金龟玉鹤,刻文字以为符瑞。”
相似的记载也见于《后汉纪》、《资治通鉴》。从诏书看,明帝对佛教已有一定的了解,知道佛教的祭祀活动,令班示诸国,表明其对异域佛教心怀好感。而此时楚王刘英已经成为中国最早信奉佛教的贵族了。这则记载包含了佛教初入时中国人对佛教信仰的理解及宗教仪式、建造佛寺等方面的丰富信息。
首先,从对佛教信仰的理解看,楚王英“喜黄老,学为浮屠斋戒祭祀”,表明以刘英为代表的当时贵族阶层及史家看来,黄老之学与浮屠有重要的关系,浮屠之学与黄老之学相通,甚至浮屠之学即为黄老之学。
刘英后来大肆交通方士,“作金龟玉鹤,刻文字以为符瑞”,这些都是方术者流的行为。这说明浮屠之学与道家方术在信仰者眼中是并不矛盾的,浮屠之学即为道术之一种。
“与神为誓”表明,当时的民众把佛当作一种外来神加以崇拜,对佛教的理解与佛教原始教义有着很大的不同,是以本土信仰观念来附会理解佛教的。当时虽有译经,但由于语言沟通问题,似对当时人们的理解影响不大。
其次,在宗教仪式上主要践行“斋戒祭祀”的活动。“洁斋三月”是指在正月、五月、九月这三个月中的初一至十五内持斋守戒,称为“三长斋月”。有关三长斋月的佛教经典,较早见于三国支谦所译《佛所说经》及东晋帛尸梨蜜多译《佛说灌顶经》。译经显示出“三长斋月”具有一整套表现虔敬的范式。楚王所举行的仪轨明确是“洁斋三月”,即“三长斋月”,则在楚王举行的仪式上,诸如“烧香、散华、悬杂幡盖、供事三宝”等当是必不可少的。又,“以助伊蒲塞桑门之盛馔”,表明在彭城确有一批西域沙门,而汉人不懂“三长斋月”的仪式,这些西域沙门应是此仪式的策划指挥者,“其表演起码应该符合这些经典和仪轨的原文,不仅不会减弱表现效果,而且会具有异域佛国的更浓郁的佛教艺术色彩”。[③]
“尚浮屠之仁祠”,祠者,祠堂也,为祭祀祖先神灵之处,这表明在供事浮屠的佛教仪轨中,应夹杂了传统的祭祀祖先神祗仪式的内容,很可能亦有如祭祀天地仪式中的贡献牺牲、祝祷、歌舞娱神的程序。
另外,“斋戒三月,与神为誓”,必然有其对象。这则记载显示出楚王刘英时期已有对佛像的供奉。根据史书,明帝永平年间已有佛像出现,“世传明帝梦见金人,长大,顶有光明,以问群臣,或曰‘西方有神,名曰佛,其形长丈六尺而黄金色。’帝于是遣使天竺问佛道法,遂于中国图画形像焉。楚王英始信其术,中国因此颇有奉其道者。”[④]牟子在《理惑论》中谓,永平求法后,明帝“于洛阳城西雍门外起佛寺,于其壁画千乘万骑绕塔三匝。又于南宫清凉台及开阳城门上作佛像。明帝存时,豫修寿陵曰‘显节’,亦于其上作佛图像”。可见,明帝时中国已有佛像。楚王英在洛阳时应已接触佛教。到封国后与朝廷联系密切,是中国最早信奉佛教的贵族,必然也知道洛阳佛像。“中国始传其术,图其形象,而王公贵人独楚王最先好之”,[⑤]明确了楚王英有供奉佛像行为,其所供奉者应如史载永平年间头带项光之佛形象。
第三,“尚浮屠之仁祠”表明,当时已有寺庙。据考证,“仁字应当解为能仁之仁,祠解作祠宇之祠,仁祠即牟尼寺之意”,“彭城楚国所建佛寺其实已在洛阳白马寺之前,应当是中国佛教第一寺。”[⑥]
《水经注》卷23“获水”条载:“获水自净净沟东,迳阿育王寺北,或言楚王英所造,未所详也。盖遵育王之遗法,因以名焉。”杨守敬在此注曰:“寺在今铜山县西”。《(同治)徐州府志》卷18及《(民国)铜山县志》卷19又谓:“郦注云获水又东,净净沟水注之,当在萧铜交界处。”且二书之“古迹考”中均明确载有该寺。据此,楚王英所建之寺当在彭城。
《魏书·释老志》载:“今洛阳、彭城、姑臧、临淄皆有阿育王寺,盖承其遗迹焉。”研究者认为,洛阳、彭城等城市正好处于西域与中原和东部沿海的东西交通干线上,是佛教文化在内陆传播的核心地带,这四所寺院即是汉代以来佛教东渐所留下的文化遗物。[⑦]其中彭城之阿育王寺,有可能为楚王英所建佛寺。
以上记载,是东汉早中期有关徐淮地区佛教最为重要的文献材料。
此外,在一些地方志中尚有一些早期佛寺的记载。《(嘉庆)扬州府志》卷29载:“西广福寺,西溪镇。汉永和中建,赐名奉孝寺。唐乾元中,与东广福寺同赐名永安寺。宋治平中,同赐名圣寿寺。绍兴中,始更今名。东广福寺,西溪镇东,相传为汉武帝元年建。内有星居院十区。”日本学者木田知生通过对地方志所载南方早期佛寺情况的考察,认为“方志中记载的佛寺区域,与出土的有关佛教考古文物大部分是相符的。”[⑧]我们应对方志中有关早期佛寺资料给予充分重视,《扬州府志》所载东广福寺建于汉武帝时期固不可信,但西广福寺建于顺帝永和年间则是有可能的。
综上,可以看出佛教在西汉末东汉初传入彭城,其兴盛尚早于首都洛阳。特殊的地方宗教文化及统治者的态度是造成这种情况的两个主要原因。
徐淮地区具有浓厚的宗教氛围,地处南北相接之处,文化极具包容性,这为佛教的传入提供了有利条件。战国时期,徐淮毗邻的燕齐滨海地区,是神仙方术思想流布之地,[⑨]徐淮地区亦受其影响,多有研习神仙方术者。至汉初,淮南王招纳方术之士千余人。则北方燕齐之学,已流布于江淮之间。
徐淮地区是道教发源地,太平道和五斗米道都与徐淮地区渊源甚深。于吉在东海曲阳作《太平清领书》,创太平道。其弟子琅琊人宫崇到洛阳向顺帝献《太平清领书》,“其言以阴阳五行为家,而多巫觋杂语”[⑩],朝廷以为妖妄不经,将此书封藏。则徐淮地区滨海道家之神仙方术思想,正是太平道教思想的重要来源。五斗米道的创始人张陵本西汉丰邑(今江苏丰县)人。其九世祖张良从高祖取天下,封留侯。西汉建立后,弃功名退隐,从赤松子游。陵父大顺,世号桐柏真人。陵七岁读老子书,即了其义。图书谶纬,咸贯通焉。可见张陵虽于蜀创五斗米道,其道家思想实来自徐淮楚风的熏染。
由于徐淮地区道风拂荡,方术盛行,而佛教初来,被视为道术之一种,故最易为徐淮文化所接受。“在全国各地方、各民族中,惟江淮人对于佛教最易感受,对于佛学最易了解,固其所也。”[11]汤用彤认为佛教不盛于南阳荆襄或大河以北,而独盛于齐楚以及江淮之间的原因,是“其时方仙道盛行于淮济一带,佛教初来,被视为一种之道术,因而彭城广陵间,亦盛行其教……东汉常并祀佛老。黄老之道以及方士托名于黄老之方术,其盛行之地,亦即佛教传播之处,为理之所应然。”[12]
明帝虽对佛教有所了解,洛阳已有译场,但并不像刘英那样推崇。原因应在于明帝作为帝国的最高统治者,以维护国家统治为首要任务,儒、法并用为其统治之道。在不影响统治的情况下,对一种外来宗教,可以容忍,甚至尊崇。这能够体现其宽仁的统治形象,归根结底是一种利用。一旦影响到其统治,就会毫不留情地加以镇压。而楚王刘英作为地方诸侯王,幼不受宠,本身性格具有较强的反叛因素。其做神龟图谶等,反映了其叛逆之心。“彭城之所以成为中国佛教的第一个传播重镇,除了该地区深厚的土著宗教土壤和很高的宗教情绪外,这里也有偶然因素,即楚王刘英之有为个性和异常之宗教热情,他在封国内无所施展个人抱负,所积郁的文化能量最终宣泄在皈依佛教的行为上。”[13]
后来明帝穷治楚王英案,遭牵连之党徒甚众,“坐死徙者以千数”[14],其中当然包括方士、优婆塞和沙门,徐淮佛教由此受到打击。东汉时期地方诸侯国领地缩小,权力下降,佛教亦无有力倡导者,但东汉中期徐淮佛教仍当处于缓慢发展之中,才会成就东汉晚期徐淮佛教兴盛的局面。
二 佛风渐炽——东汉晚期
桓灵时期有关佛教的文献记载和遗存显著增多。这表明,东汉晚期的彭城佛教进入一个新的发展阶段。
(一)关于佛教的文献记载
《后汉书·陶谦传》载:
(笮融)聚众数百,往依于谦,谦使督广陵、下邳、彭城运粮。遂断三郡委输,大起浮屠寺。上累金盘,下为重楼,又堂阁周回,可容三千许人,作黄金涂像,衣以锦彩。每浴佛,辄多设饮饭,布席于路,其有就食及观者且万余人。及曹操击谦,徐方不安,融乃将男女万口、马三千匹走广陵。广陵太守赵昱待以宾礼。融利广陵资货,遂乘酒酣杀昱,放兵大掠,因以过江,南奔豫章,杀郡守朱皓,入据其城。后为杨州刺史刘繇所破,走入山中,为人所杀。
《三国志·吴书·刘繇传》载:
笮融者,丹杨人,初聚众数百,往依徐州牧陶谦。谦使督广陵、彭城运漕,遂放纵擅杀,坐断三郡委输以自入。乃大起浮图祠,以铜为人,黄金涂身,衣以锦采,垂铜盘九重,下为重楼阁道,可容三千馀人,悉课读佛经,令界内及旁郡人有好佛者听受道,复其他役以招致之,由此远近前后至者五千余人户。每浴佛,多设酒饭,布席於路,经数十里,民人来观及就食且万人,费以巨亿计。曹公攻陶谦,徐土骚动,融将男女万口,马三千匹,走广陵,广陵太守赵昱待以宾礼。先是,彭城相薛礼为陶谦所偪,屯秣陵。融利广陵之众,因酒酣杀昱,放兵大略,因载而去。过杀礼,然后杀皓。
此两则材料正可互相验证补充。早在楚王英时,徐淮地区已经建造了最早的佛寺。而笮融所建佛寺则是正史中首次明确记载佛寺与佛像的资料。从佛寺的形制看,笮融所建浮屠祠具有明显的外来风格,所谓“上累金盘”即装饰具有印度风格的相轮塔刹的形象,“下为重楼”,刘志平认为这是地道的印度传来的多层楼阁殿堂制度。[15]《刘繇传》载“垂铜盘九重,下为重楼阁道”,两相参照,这就把塔庙以塔为中心,周围建以廊庑的建筑形制描绘的更具体了。[16]笮融所起佛寺,应该是融合了印度佛塔建筑与中国传统楼阁建筑风格。至于建寺的地点,《吴志·孙策传注引江表传》称笮融为下邳相,笮融所起之浮图祠应在其任职之下邳。
这也是史书所载最早的浴佛节材料。在社会动荡,民生凋敝的情况下,笮融利用免除徭役、供给酒饭等手段吸引了大批民众前来参加浴佛法会,客观上扩大了佛教在下层民众中的传播。如果说楚王英崇佛还是上层贵族个人喜好,属于宫廷佛教范围,则东汉晚期佛教已开始深入到民间层面。笮融不像桓灵那样佛老并祠,而是单独奉佛,说明佛教影响扩大,对道教的依赖减轻,有了某种程度的独立性,这正是佛教发展的结果。
徐淮地区东汉晚期已有佛寺,则必然亦有出家僧人。楚王英时彭城有一批外国沙门,但未见有汉人出家者。第一个可以明确的汉地出家人为临淮严佛调。临淮,西汉时设郡,东汉属下邳,可见佛调本为徐淮人。史载其“绮年颖悟,敏而好学。世称安侯、都尉、佛调三人,传译号为难继。调又撰《十慧》,亦传于世。安公称佛调出经,省而不烦,全本巧妙”。[17]《高僧传·安玄传》载严佛调与安玄合作译经事,“玄与沙门严佛调共出《法镜经》,玄口译梵文,佛调笔受,理得音正,尽经微旨,郢匠之美,见述后代。”[18]康僧会在《法镜经》序文中谓“骑都尉安玄,临淮严佛调,斯二贤者年在龆龀,弘志圣业,钩深致道,穷神达幽。愍世矇惑,不睹大雅,竭思译传斯经景模。都尉口陈,严调笔受。言既稽古,义又微妙。”[19]当代学者汤用彤对严佛调亦评价甚高,谓“夫调(佛调)能译,且以佛理著书,又为发心出家之最早者,则严氏者,真中国佛教徒之第一人矣!”[20]
余嘉锡在评点《牟子理惑论》时认为,“牟子所言之沙门,其中西域胡僧,波斯贾人,及中国人出家者,盖互有之。至于中国人出家,王度虽言汉、魏时有禁,但禁令之生,必因事而立制,所谓法律禁人于已然者也。使当时本无汉人出家,何为有此禁令?”[21]此论甚是,汉魏时必然已有汉族出家者。笮融以免役手段所招致的远近受道之五千余人户,应该是汉族沙门或居士。
除了正史中的笮融奉佛材料,地方志中亦有关于此时佛寺的记载。《(嘉庆)扬州府志》卷29载:“禅惠寺。县北20里,汉太守陈登浚塘时,因塘有白黑二黽,建寺,名曰黽淙,宋治平中,改名禅惠。”据史载,陈登本为彭城下邳人,举孝廉,陶谦时为徐州牧,任陈为典农校尉(主屯田),后从吕布,与其父陈珪(沛相)合谋离间吕布与袁术关系,投于曹操。陈登任广陵太守是后汉建安三年事[22],建寺概应在此后不久。笮融在彭城广陵间奉佛,被曹操打败后曾带一大批徐淮地区的百姓南徙丹阳,佛教自此流布于江南。陈登在仪征建寺大致也在同时,可见广陵受彭城佛教影响甚深。
《(嘉庆)海州直隶州志》卷29载:“法起寺,……在宿城山中,相传鹫峰石塔建自汉时。”又据旧迹罗汉墓称:“系西域康居国焚修人灭度于此”。[23]连云港在汉末亦有佛寺及西域僧人,可见此时建寺奉佛已是较常见之事。诚如任继愈先生的《中国佛教史》所言,东汉末年“山东徐淮一带也曾一度成为佛教传播的中心”。[24]
从文献可以看出,东汉晚期徐淮地区建寺、僧人出家及民间信众增加的情况,但文献对民众佛教信仰之形态反映较少,而佛教遗存恰可弥补这一缺憾,为我们提供更鲜活的佛教传播信息,是了解早期佛教的重要依据。目前这方面的研究还比较薄弱,故本文全面搜集了这一时期徐淮地区的佛教遗存,分析其中所反映的佛教信仰情况。从载体上讲,徐淮地区的早期佛教遗存主要有画像石、铜镜、胡俑、鎏金佛像等。下面对这几类遗存逐一加以论述。
(二)画像石及铜镜显示的佛教传播情况
与佛教有关的汉画像石,主要是含有白象与莲花图案的画像石。中国本土在商周时期也曾出土过象牙,如四川金沙祭祀遗址中出土大量象牙,但随着环境的变迁,中国本土的白象已经绝迹了。汉代文物上的白象图像,应该是在西域或印度动物形象的影响之下产生的。在汉代,白象是外邦携带来的贡品,故在汉画像石中象通常也都是由中亚地区的胡人所驾驭。《修行本起经》记载能仁菩萨化乘白象来就母胎的降身事迹,说明白象与佛陀诞生相连。佛教由胡人骑象带来,而白象本身在佛教中具有重要的象征意义,故这一时期,具有非世俗品格的白象图案与佛教密切相关。
徐淮地区包含白象图案的画像石集中出现在东汉晚期。
铜山县苗山汉墓出土有一块门扉画像石,左上方为日内三足乌,右上方有一神怪人物,中部为有翼神马,下部刻一白象。[25](见图1)白象形象特别,体侧生有羽翼,背部刻有串珠,长鼻上方刻二支象牙,下方刻有一支象牙,前脚掌下刻有较为清晰的莲花图案。大象脚踏莲花的形象在连云港孔望山遗址亦有出现[26]。白象与莲花均为佛教象征事物,显示出与佛教的联系。该石刻采用平面透视,仅刻白象侧面,故所刻三颗牙齿应仅是半数,此白象应为六牙。这与山东滕县六牙白象相似,只是不如其刻画得清晰。六牙白象仅见于佛教传说。《修行本起经》卷上“现变品第一”载:“白象宝者,色白绀目,七肢平 ,力过百象。髦尾贯珠,既鲜且洁。口有六牙,牙七宝色。若王乘时,一日之中,周遍天下,朝往暮返,不劳不疲;若行渡水,水不动摇,足亦不濡,是故名为白象宝也。”“髦尾贯珠”正与图像中白象背部刻串珠的奇特造型相符,而体生羽翼很可能是其能够“一日之中,周遍天下”的原因。所以,推测此图中的白象为六牙白象当不误。六牙白象为佛教事物无疑,此时佛教本生故事在徐淮民间已有传播。
此石上方的神怪人物,耳作圆形,明显为一熊首,黄帝号有熊氏,这幅画像应是黄帝乘黄而仙的情景。[27]图案周边刻有云雾状图案,似也与升仙有关。黄帝升仙的故事见于史载,“黄帝采首山铜,铸鼎于荆山下,鼎既成,有龙垂髯下迎黄帝,黄帝上骑,群臣后宫从上者七十余人,龙乃上去。”[28]六牙白象与黄帝升仙图案一同出现,显示出佛教与道教神仙思想之间的联系。
铜山县洪楼汉墓出土一块画像石,描绘百戏场景的一部分。前有一人引导,有伎人表演,后有鱼车龙车等。[29](见图2)鱼车龙车以云气为轮,显然是仙车,中部有象奴戏象,图右下方有一人戏蛇。有学者对此图是否为“人物扮演的神仙灵异”表示质疑。[30]此图与云雨之神、水族有关没有疑义。此图的性质是否为表演,关键的因素是对象奴戏象进行解释。中国神话传说中是没有以钩象为特征的神灵的。那么,在中国的神灵世界中,为何突兀地掺入了象奴戏象这样带有异域色彩的内容?笔者认为此图与汉代流行的大型演出“鱼龙曼延”有关。
张衡《西京赋》对“鱼龙曼延”之戏有描述:
“怪兽陆梁,大雀踆踆。白象行孕,垂鼻辚囷。海鳞变而成龙,状婉婉以蝹蝹。舍利飏飏,化为仙车,骊驾四鹿,芝盖九葩。蟾蜍与龟,水人弄蛇。奇幻倏忽,易貌分形。”[31]
蔡质《汉官典职仪式选用》载新年朝贺典礼中的表演也有涉及:
“作九宾徹乐。舍利从西方来,戏于庭极,乃毕入殿前,激水化为比目鱼,跳跃就水,作雾障日。毕,化成黄龙,长八丈,出水游戏于庭,炫耀日光。以两大丝绳系两柱中头间,相去数丈,两倡女对舞,行于绳上,对面道逢,切肩不倾,又蹋局出身,藏形于斗中。钟磬立作,乐毕,作鱼龙曼延。”[32]
类似记载也见于艺文类聚六十三所引汉代李尤《平乐观赋》:
“有仙驾雀,其形蚴虬,骑驴驰射,狐兔惊走。侏儒五人,戏谑为耦。禽鹿六駮,白象朱首,鱼龙曼延, 山阜。龟螭蟾蜍,挈琴鼓缶。”
由以上记载,可以看出神人仙车、水族、白象等是鱼龙曼延之戏的主要内容。这与该画像石是相符的,正好可以解释为何在这些中国神灵中出现钩象内容。在洪楼祠堂另一幅与此相似百戏图中,更是能直接看到仙雀、龟、鱼、戏蛇等内容,只是画像残缺,未见白象内容。[33]将这两幅画像对照看,正是文献所记鱼龙曼延之戏的图像表现。这种大型的演出盛行于首都洛阳地区,作为画像石的固定题材在彭城一带流行,表明徐淮地区民众是了解鱼龙曼延之戏所表达的意义的,“舍利从西方来”等佛的诞生与涅槃的本生故事,已在徐州下层民众中有一定的传播。根据文献对鱼龙曼延的记载,该画像石中虽然未画出舍利,可知持钩驯象表现的仍是与佛教有关的内容。白象口内似刻有三颗牙齿,应该也是六牙白象。这也说明了持钩驯象表达的是佛教内容。
除了以上两处较为特殊的白象画像外,徐淮地区东汉晚期还出土了不少刻有普通白象的人物骑象画像石。
铜山县茅村汉画像石墓出土有一块画像石,上刻引颈相对的双凤,踏节而舞的朱鸟,羽人和异兽,九头兽,驭象者和骑驼者。[34](见图3)九头兽即开明兽,是昆仑仙境的守门者。《山海经·海内西经》云:“开明兽,身大类虎而九首,皆人面,东向立昆仑上。开明西有凤凰、鸾鸟,皆戴蛇践蛇,膺有赤蛇。”《山海经·海内西经》亦云:“海内昆仑之虚在西北,帝之下都……面有九门,门有开明兽守之,百神所在。”开明兽所处之地为昆仑仙境,其内有凤鸟等仙禽异兽。王充《论衡·道虚篇》云“为道学仙之人,能先生数寸毛羽,从地自奋,升楼台之阶,乃可谓升天。”可见羽人也是仙境的象征事物。故此画像石描绘的为昆仑仙境之景象。画像石中的驭象者、骑驼者,也如同羽人一样为昆仑仙境中的人物。
徐淮地区民间散存有一块反映佛风东渐画像石,左一人持钩骑象,后为带翼天马,一胡人武士持剑随后,上有二飞鸟。[35]带有羽翼的天马,表明整幅画像内容的非世俗品格。此画像石为半圆形,应为门额画像石。汉人将宇宙分为从上至下的四个不同层次,即天上的诸神世界、昆仑仙境、人间世界以及地下鬼魂世界。不同题材内容的画像按照当时的宇宙方位观念有规律地配置在墓室内。[36]门额处于整个画像石墓的上方,表现的应是较高层次的神仙世界。那么,钩象胡人亦当是神仙之属。
徐州汉画像石艺术馆藏有刻钩象内容的建筑人物画像石,此石从上至下分四格,中部被层叠楼院隔断,楼院建筑左侧第一格刻翼龙、行龙及钩象人物,两高目深鼻戴尖顶帽的胡人骑在象上,前面一人手持长钩钩象,第二格刻五持节人物以及持刀剑人物等,第三四格刻乐舞人物,楼院右侧刻祥禽历史故事等。钩象人物与翼龙、行龙等异兽共处,显示出骑象胡人是仙人。
徐州地区还出土有多人骑象图,分两格,上格刻6个瑞兽,漫舞相戏,其下5人头顶巾帻,似光头,衣着长袍,骑在白象背上。下格残缺,仅存中间一熊与左右二人。[37](见图4)骑象人物有可能是僧侣。
临近徐淮的鲁南地区也发现了类似的多人骑象图。该石分四格,下格为两持戟及帚门吏,二格刻九头开明兽和铺首,铺首两侧还有持斧神人和猛兽,第三格是七个光头人物骑在白象上,前还有一羽人,最上格是羽人饲凤。[38](见图4)李立认为,汉画像从下至上的纵向多层构图形式体现着“一种由人间的世界向天上(神仙)的世界‘趋向’的叙述轨迹”。[39]开明兽是把守昆仑仙境的神兽,其上应为天上的神仙世界,确切的说应是昆仑仙境,羽人也说明了这一点。这表明了骑象人物是属于仙境的。
与徐州的多人骑象画像石对应的是伎人骑象画像石。该石上格刻两瑞兽,翻转相对;中格刻一人,躺卧在象背上,右手托着面颊。象首坐一象奴,手持长钩。在象身下刻一鸟首;下格刻一枝叶茂盛的大树,树下一人在喂牛。树上立三只鸟,树丛间有一鸟窝,窝内两只雏鸟正嗷嗷待哺。[40](见图4)此块画像石显示出较强的世俗性,无法断定其与佛教有必然的联系,却可以体现出东汉晚期徐淮一带胡人较多、胡风渐炽的情况。文献也记载东汉末年有一大批乌桓胡人进入徐淮地区,中平四年“前中山太守张纯畔,入丘力居众中,自号弥天安定王,遂为诸郡乌桓元帅,寇掠青、徐、幽、冀四州。”[41]此画像石中的胡人即有可能是乌桓胡人。而这些与汉人杂居的胡人正是佛教传播的社会基础。
徐淮地区还有一类与神兽同时出现的白象图案。如徐州汉兵马俑博物馆藏有一块武库画像石,其上方残存有象、龙、虎等神兽漫游图案;淮北出土刻有象与龙、天鹿等漫游。[42]这些画像石中,象与神兽同处的情形,表明白象也具有神兽、瑞兽的品格。
此外,佛教重要的象征物莲花,在徐淮地区的汉代文物中也有所体现。泗阳打鼓墩樊氏墓第一石左起刻朱雀与福德羊相对,口衔仙果的瑞鸟,白虎、青龙张口对峙,后刻四瓣莲花。[43]徐州拉犁山二号东汉石室墓中室藻井中间刻有莲花。[44]百戏图中有吐火和莲叶鱼纹[45]。从这些莲花图案中亦可以感受到佛教传播的痕迹。
徐州博物馆收藏的“钵生莲花”铜镜,内区有二组汉式衣冠人物,似为结跏趺座,两侧各有一人或立或跪,相对躬身而揖;另二组中部置一钵状物,其上盛开硕大莲花,莲花之上似有光芒,钵两侧各有一人相对作站立欢呼状。从该铜镜的形制特征看,其时代当在东汉至三国时期。“钵生莲花”的魔术见于《高僧传》卷九神异条,后赵石勒“召(佛图)澄问曰:‘佛道有何灵验?’澄知勒不达深理,正可以道术为征,因而言曰:‘至道虽远,亦可以近事为证。’即取应器盛水,烧香咒之。须臾生青莲花,光色耀目,勒由此信服。”[46]此记载已晚至后赵。根据徐州博物馆所藏之“钵生莲花”铜镜看,“钵生莲花”的魔术应提前至东汉三国时期。《高僧传》载有东吴时期康僧会曾为孙权表演礼请佛舍利的魔术,“洁斋静室,以铜瓶加几,烧香礼请。……忽闻瓶中仓然有声,会自往视,果获舍利。名旦呈权,举朝集观,五色光炎,照耀瓶上。”[47]《魏书·释老志》也云魏明帝曾欲毁西浮屠,外国沙门乃以金盆盛水置于殿前,把舍利投于水,出现五色光。由此可以看出,三国时期南北方均有僧人以魔术作为手段来传播佛教。这种魔术与文献记载的钵生莲花魔术相似。很可能早至东汉就已经有一些不知名的佛教徒在汉地使用“钵生莲花”的魔术传播佛教。
徐州画像石艺术馆还藏有一块特殊的与佛教有关的传法(?)画像石,分两格,上格刻三人,左侧为一光头人物,深目高鼻,衣摆张开,头上立一小鸟,中间人物着长袍,头戴花冠,高目深鼻,右侧一人矮小,光头,高鼻,右手似举一长杖形物,其上立两只小鸟相对,左手持一带双轮的奇特物件。下格刻鸡首、牛首人物。从人物相貌特征看,属于胡人无疑,而光头是僧侣的特征。最右侧矮小人物双手所持物件特殊,虽难以考证确切含义,但由此推断僧侣传法过程中利用了包括魔术在内的道术等手段当不误。
总的来看,徐州汉画像石中的白象多具瑞兽品格,往往与仙家思想相联系,而钵生莲花铜镜及传法(?)画像石显示出东汉晚期佛教传播过程中经常利用道术手段,反映了在佛教初传时,依附本土传统思想文化传播的情况。
(三)缪宇墓金铜佛像及十里铺汉墓文物
自楚王英与神为誓、明帝显节陵图画佛像以来,人们对佛像已有了解。汉末笮融在徐淮大肆建立寺庙,供奉佛像,此时无疑已有用作供奉对象的佛像。缪宇墓所出金铜佛像为目前徐淮地区也是中国发现最早的金铜佛像,比后赵建武四年(338)的金铜佛造像早了近200年,是考察早期佛教造像弥足珍贵的材料。
该鎏金铜佛像造像为青铜铸造,通高7厘米,重560克,造像呈曲膝跪坐状,右手拇指分开,四指并拢向上举过耳,掌心向前,示无畏,长袖垂于腕下;左手轻轻放在右膝上。面阔耳硕,头发向后梳成一髻,上横插一簪,露出前额,面部静穆,双目圆亮;两眉宽长翘起,鼻圆凸,嘴巴抿起;下巴圆阔,胡须髯髯,梳成古月,整个面部神态严肃而又不乏慈善心态。镶金铜佛身着长袍,袍上饰夔金云气纹,襟边、袖口及后腰部饰鉴金带,长袍遮住双膝,后背露出双足(赤足),足底肉结高起;后背一竖向婆金凹槽,其造型诡持,铸工精湛。简报认为此鎏金铜像显示佛教造像的特征,应为佛的造像。并推断造像应属墓主生前拥有物,缪宇当时应是佛教的信徒无疑。[48](见图5)
缪宇墓的佛造像,在手印方面显示出明显的佛教仪轨。但其为跪坐姿势而非两腿相盘的跏趺坐,发髻束于脑后也不同于佛之头顶肉髻的形式,其服饰则为汉式长袍,唇上胡须显示出犍陀罗佛像的特征。而后赵建武四年佛造像明显规范得多,是典型的犍陀罗佛像,头顶肉髻,持禅定手印,通肩衣,呈U形褶皱,跏趺坐于方台上。两相比较,缪宇墓青铜佛像显示出不成熟性,是汉代人依据所知佛像知识以汉代人为摹本铸造出来的。
与徐州相邻的沂南画像石墓中室八角擎天柱上,南北两面刻有带项光童子立佛像,腰带垂流苏,衣裙作垂幛状装束,还有肩生羽翼,似持无畏印的坐佛像。沂南画像石中的佛像显示出自由浪漫的风格特征,与缪宇墓所出铜佛像的写实风格不同。为什么会出现这种情况呢?笔者以为,不同载体的佛造像功能有不同。作为供奉对象的鎏金铜佛像理当肃穆慈悲,如缪宇墓所出金铜佛像。而画像石本专为死后世界所造,其功能是使得死者能够顺利进入仙境,更好地在另一个世界生存。故画像石中的佛像则不必如所供奉之佛像那样具有写实风格,而是在创作时加入了想象因素,风格趋向浪漫。
佛像出土环境提供了更多的相关信息。缪宇墓中出土了一块赞颂缪宇品行的墓志,其文曰:
“故彭城相行长史事吕长缪宇字叔异
岩岩繆君礼性纯淑信
心坚[明]□□□[备][循]京
氏[易]经□□□恭俭
[礼]让恩惠□□□□告
□远近敬芗少秉里(?)
□□府召退辟□□执
[念]闾巷□相□□□贤
知命复遇坐席要舞黑绋
君以和平元年七月七日物故元嘉
元年三月廿日葬。”[49]
由此墓志可知墓主彭城相缪宇死于和平元年(150),葬于元嘉元年(151)。缪宇懂得《京氏易》,且“礼性纯淑”、“礼让恩惠”,具备儒家文化的修养和品德。而缪宇墓中出土的金铜佛像表明其对佛教的信奉。可见在彭城相缪宇身上儒、佛是相容不悖的。
《出三藏记集》卷5《喻疑》载:“汉末魏初,广陵彭城二相出家,并能任持大照,寻味之贤,始有讲次”。国相的职责即是以儒家治国之理辅佐诸侯王,则他们必然是对儒学有一定修养的知识分子。这则材料表明,在汉末徐淮一带一些具有儒学修养的地方长官,同时也有较高的佛学修养,能够宣讲佛法。验之彭城相缪宇墓的情况,表明东汉晚期佛教在徐淮地区士大夫中有较大的影响,他们多具备儒学和佛学两方面的修养,将此两者看成是相通相容的。
此外,徐州十里铺汉画像石墓[50]中出土了胡人侍俑、堆塑大量胡人舞俑的塑像陶座,也与徐淮地区佛教有一定的关系。
据报道,十里铺画像石墓为砖石结构的多室墓,全长15.2米。在甬道、前、中、后室的横额及支柱上刻有画像,虽被盗仍出土了较为丰富的随葬品。该墓出土的胡人男侍俑“头带尖顶帽,帽后有一穿孔。形象似胡人,深目高鼻,颧骨突出。坐姿,全身涂朱。”(见图7)沂南画像石刻中有类似的形象。《汉书·西域传》载:“自宛以西至安息国,虽颇异言,然大同,自相晓知也。其人皆深目,多须髯。”带尖顶帽胡人可能是西域塞人或大月氏人。根据李刚的研究,“东南地区出土的汉晋胡俑多戴尖顶帽,束发或头上缠巾者数量不多,与中原地区出土匈奴胡俑以束发为主的情形有着明显的区别,这表明,东南地区的胡人除部分来自北方外,主要来自西域各国。”[51]这些胡人与佛教应该具有较为密切的关系。
该墓中出土有塑像陶座,上部为喇叭形盘口,细腰,下部为覆盆形座。上部附有向上盘旋的坡道,其上坐有三俑。下部饰突起的瓣形山峰,峰巅有跨骑的舞俑,山涧间亦有各种姿态的舞俑,正面有一树,树后为一圆孔,似乎象征一口井泉,座的近底处四围有一层台阶,阶上立着有翼马和羊等。还有些人物、禽兽塑像,可能放于座上或座的周围。禽兽有青龙、白虎、朱雀、玄武四神,人物有抚琴俑、管弦俑、吹箫俑、舞俑等十四件,陶座上乐舞俑的形象均似胡人。陶座上口置有一磨,似原来就搁置于陶座内。整个陶座从其内容安排来看,四围乐俑、舞俑、神兽,上搁陶磨。(见图6)
该陶座的塑像十分奇特,与陶灯座常塑飞鸟动物不同。陶座下部突起山峰,在高高的峰巅上跨骑着一个双臂张扬的陶俑,这显然不同于一般的乐舞表演,在四周的山涧中还有若干手舞足蹈的陶俑,那么,这些俑是否都是简报所说的乐舞俑呢?根据对萨满教的研究,萨满正是通过作为宇宙山的神山上天入地的。[52]故陶座上胡人俑的身份不是乐舞俑,而是以神山为中介,沟通天地的萨满。陶座下方塑有翼马和羊,应是萨满通天过程中具有神性的精灵伙伴。
陶座四周还有乐队和舞俑。在汉代的祭祀中歌舞依然扮演了重要角色。《后汉书·刘玄刘盆子列传》载,齐地一巫师曾用乐舞活动来拜祭城阳景王,以求福助。《汉书·礼乐志》也记载了在官方祭祀中演奏乐曲的歌词,乐舞乃是人与天沟通过程的重要组成部分。这仍是继承了萨满教的因素。塑像陶座表现的是萨满在动物和乐舞的帮助下进入迷狂状态,而通天祈丰的情形。
值得注意的是陶俑的姿态。陶座上的陶俑及周围的乐舞俑均为深目高鼻形象,头上帽冠特殊,简报认为陶座上的乐舞俑形象均似为胡人。陶俑头顶大部分束成双角形状,陶座周围一出土陶俑帽冠高耸,应是身份较为特殊的人物。(见图7)这些俑装束与出土的胡人侍俑亦不相同,可能是通天的特殊装束。尤其塑像陶座顶部的三坐俑,从其姿态看,与汉代一般坐姿不同。汉代通常的坐姿是臀部置于脚跟之上,双膝从前部看是平直的。而这三坐俑身后不露双脚,底盘平直,且前部双腿向内凹,应是双腿相盘的跏趺坐特征。(见图8)盘腿坐显示出与佛教的某种联系。
作为比较对象,温玉成还提到青海平安出土的维摩诘与文殊说法画像砖。该画像砖两人均带僧帽,身披袈裟,左边一人右臂下垂于股,左臂袒露,右边一人左臂垂直于膝,右臂袒露,两人相对禅坐于巨案上,中置一钵,头部置一瓶兰草,案下有小人,双手捧一侈口细颈圆腹罐,作跪伏侍奉状。[54](见图10)在构图方面,这与十里铺画像石具有一定的可比性。曾有学者根据对坐人物之间置有酒樽,是违反戒律的,以此否定这类图像是维摩诘说法图的可能性。[55]仅根据酒樽来否定维摩诘说法图是不合适的。佛教虽有五戒戒律,但维摩诘身份不同于一般的佛教徒,其为在家居士,经商立世,富甲一方,妻妾成群,道心不染,出入各种社交场所,以身说法,解惑于人。在《维摩诘所说经·方便品》中说“善于智度,通达方便”;“若在博弈戏乐,辄以度人”;“入诸淫舍,示欲之过。入诸酒肆,能立其志”;“能以无量方便,饶益众生”。[56]结合该墓中与佛教有关的文物,推断为维摩诘说法图大体是可信的。
玉成推断此图为“维摩诘说法图”,谓上格表示后院之殿堂,下格表示前院及门阅。下格二门吏之间的地上,有一戴冠的人头涌出,似为地神。厅堂内、帐幕下,二人相对踞坐于胡床上。二人之间设花瓶,有花盛开。左侧者头戴进贤冠,右手前伸按于几上;右侧者面部残,左手前伸按于几上,穿交领衫,似是维摩诘与文殊说法场面。费长房《历代三宝记》卷4云,迦叶摩腾来华前,游于天竺西北一小国,该国君臣讲习大乘经典,乃有地神王护持该国平安。因而,此图中的地神涌出,当本此传说。该图之作,当在献帝时或三国初。[53]
该墓还出土了为数不少的画像石。除了少数装饰性图案和社会场景(前室横额的比武见场面,后室东支柱的宴饮人物),大部分都是神话传说以及奇禽异兽等题材。需要说明的是后室东支柱的画像。该画像分上下两格表示前后进,下格(前进)刻垂檐双阙,阙顶立一鸟,阙旁有二个拥彗恭立的门吏。门阙中央为饰有铺首的“ ”。(《礼记·王藻》孔颖达疏:“ 谓门之中央所竖短木也。”)上格刻宴饮场面,厅堂内有二人拱手对坐榻上,中置酒樽、耳杯。另外,在上格下方阴刻带提梁的樽形器两件。(见图9)
通过对文献及考古材料的分析,可以看出东汉晚期徐淮地区的佛教有了突破性发展,在形态上,依附于本土传统文化而存在,与道教关系密切,被视为道术之一种,同时亦不拒斥儒学,为士大夫所接受。这与徐淮的地域文化有关。在上文中已分析了先秦西汉道家神仙思想的流行,为佛教在徐淮地区的传播创造了有利的思想条件,使得徐淮成为佛教最早的传播地之一。汉武帝以后,统治者尊崇儒术,儒学成为显学。而徐淮地区毗邻儒学的发源地邹、鲁地区,受到儒学甚深影响,“处于鲁文化辐射的泗水文化圈和儒风南渐的首当其冲之地”,[57]儒学较为发达,为全国性的儒学文化中心区。在这种情况下,人们很难接受佛教那一套独特的教义和组织形式,初入徐淮的佛教只能在形式和内容上攀附迎合道、儒,方可被民众理解。
东汉晚期佛教得到了极大的发展得益于那些因素呢?笔者以为主要与以下几点有关。
其一,统治者的提倡。桓帝在宫中祠黄老浮屠。《后汉书·桓帝纪》载:桓帝“饰芳林而考濯龙之宫,设华盖以祠浮屠、老子”。《后汉书·西域传》也说:“汉自楚王英盛斋戒之祀,桓帝又修华盖之饰”。上有所好,下必甚焉,帝王祠祀浮屠的行为扩大了佛教在社会上的影响。
其二,东汉晚期局势渐危,社会矛盾加深,天灾人祸并行,使得民生凋敝,民众渴望获得精神上的解脱和慰藉,从而为佛教的发展提供了空间。
其三,张角利用太平道组织和发动黄巾起义,“有徒数十万,连结郡国,自青、徐、幽、冀、荆、扬、兖、豫八州之人,莫不毕应。”[58]黄巾起义被镇压后,朝廷严禁道教。《历代三宝记》卷四载“诸事老子妖巫医卜,并皆废之,其有奉佛五戒勿坐。”同时,随着统治的动荡,儒家的影响亦降低。这些都成为佛教发展的有利条件。
其四,东汉末年,徐州在陶谦的控制下,经济得到发展,“是时,徐州百姓殷盛,谷米丰赡,流民多归之。”[59]这时一大批洛阳、关中的佛教徒避乱逃至徐淮,促进了徐淮佛教的发展,使之成为汉末佛教传播重镇。
但随后曹操攻打陶谦,“破彭城、傅阳,谦退保郯,操攻之不能克。乃还。过拔取虑、睢陵、夏丘,皆屠之。凡杀男女数十万人,鸡犬无余,泗水为之不流。”[60]建安三年,曹操攻吕布,进至彭城,十月操屠彭城,获其相侯,谐进至下邳,逆击布,大破之。获其骁将成廉,追至城下。遂决泗、沂水以灌城。[61]战争极大地破坏了徐淮地区的社会发展。加之,史载东汉晚期天灾不断,如桓帝永兴二年(154)彭城泗水洪水,逆流;延熹九年(166)青徐炎旱,五谷损伤;[62]灵帝中平五年(188)沛、彭城、下邳等七郡国,大水出。[63]徐淮人口大量减少,整个社会的发展趋于衰落,佛教的发展也受到很大影响。
三 佛教转型——曹魏西晋时期
自汉末陶谦、笮融败亡后,徐淮地区丧失了全国性佛教中心的地位。曹魏西晋时期,文献中已不见再有关于彭城的重大佛教活动的记载。我们只能从考古材料中考察佛教的踪迹。
相对于东汉末年,三国西晋时期,有关佛教的考古遗存大量减少,现具体分析之。
日本奈良新山古坟出土有三缘佛兽镜,内铸三尊禅定坐佛,着通肩衣,一佛有头光,饰细莲枝和莲座。该镜原应作自徐州,时代三世纪中叶。[64]波士顿美术馆及柏林国立艺术馆藏有飞天夔凤镜,其上铸禅定坐佛,莲弁座,通肩衣,圆头光,高肉髻。镜原产自徐州,时代四世纪。[65]比之前者,佛造像更加规范,而坐佛两侧带有头光的飞天显示出较晚的时代特征。丁明夷所论此两面古镜原产徐州,当有所据。但是根据王仲殊的研究,“在中国的三国时代,用佛像作图纹的铜镜只限于吴镜。在魏的领域内,既缺少用浮雕式的东王父、西王母等神仙像作图纹的神兽镜和画像镜,更绝无用佛像作图纹的画纹带佛佛兽镜和佛像夔凤镜。事实上,在魏的境内,用佛像作纹饰的其他器物亦为至今所未见。”[66]王仲殊所论甚为绝对。倘使丁明夷对铜镜的产地有所依据,我们推断徐州所产三角缘神兽镜和佛像飞天夔凤镜应是受到了东吴地区的影响当是可以的。神兽镜与夔凤镜所反映的佛教思想当也对徐淮地区有所影响。
淮阴市三树乡还发现了目前位置最北的魂瓶。该魂瓶罐口上方以重檐庑殿顶方亭作盖,罐颈部分二层,上层围成方形院墙,四面开门,四角建屋,下层四面开门,前门外两侧立双阙,后门两侧塑胡人吹奏。下部罐肩、腹贴塑兽头、持节仙人、骑兽仙人等。[67]魂瓶起源于江南的古会稽地区,魂瓶反映的佛教内容,学者已多有研究,“大江南北的大部分制作精美的青瓷魂瓶应该都是直接从会稽地区引进的。”[68]淮阴发现的青瓷魂瓶亦应从江南所引进,可以推断,魂瓶所体现的江南佛教信仰会对徐淮地区有所影响。
在东汉时期,我们往往看到徐淮地区佛教对江南佛教的辐射和影响。然至三国以后,这种情况却发生了变化。从此一时期发现的铜镜和魂瓶看,徐淮地区佛教倒是显示出受江南佛教影响的迹象。可见,随着政治经济的变迁,徐淮地区佛教的影响力和号召力已趋于削弱。
此外,《淮北汉画像石》收录了淮北地区出土的一块佛教画像砖。图中端坐四尊佛像,四周有头光,头顶似顶肉髻,双手似持禅定印,与南北朝石窟造像有相似之处。(见图11)佛教造像砖在西晋墓中多有发现,盱眙即发现西晋年间佛像砖,砖面模印坐式佛像三尊,形态类同于发现较多的魂瓶上的坐式佛像。[69]但汉代尚未发现如此成熟的佛造像,故该造像砖时间应晚于汉代,定在魏晋时期似较为妥当。佛造像较为规范,且人物独立,不见有神仙像特征,也表明了此时徐淮地区佛教的继续发展和趋于独立。
三缘佛兽镜、飞天夔凤镜以及淮北的佛像砖中的佛像均持禅定印,不同于邳州缪宇墓所出鎏金佛像施无畏手印。禅定手印属于小乘佛教范畴,这种情况说明徐淮地区三国西晋时期流行小乘佛教。
《淮北汉画像石》还收录有一块礼佛画像石。该图像仅存一半画面,从上至下分三格。上格为羽人翼马,其后有鱼拉车,属于神话传说题材,中格刻阙门楼阁,阙门下有门吏,楼阁上站立展翅凤鸟,楼阁内众人拾梯而上,楼下院内是二人六博游戏场面。(见图12)下格为官吏礼佛情形,礼佛的地点是在一个寺院某殿堂进行的,墙壁上有几尊半身佛像。礼佛的人,从左至右观之,第一、第二人皆手捧帐帏一类织物。第三人手撑华盖,华盖下有一少年,头戴太子冠,似为太子。第五、第六人为跽坐和站立的比丘或比丘尼,站立者和跽坐者皆双手合十施礼相迎礼佛的官吏。[70]汉画像石中还尚未发现对佛像的直接雕造。从画面描绘的情形来看,此图与汉代佛教题材的画像石有较大差别,应定为魏晋时期作品,反映了佛教趋于独立的事实。
连云港孔望山摩崖造像位于连云港市海州锦屏山南麓西端,依山势雕凿而成,分布在东西约17米、高约8米的崖面上,是中国最早的大面积的佛教造像遗存,也是徐淮地区最重要的佛教遗存之一。造像群最上方为一人袖手盘坐;西端有一高大的捧盾人物,与汉画中常见的门亭长形象极为相似;造像群中部刻一人正襟危坐。此三人皆着汉式衣冠,体量和位置极为显著,被称为三大像。围绕中部正坐人物雕刻着众多体量较小的半身或全身人物造像,其中多有带尖顶帽者。(见图13)造像群前方山脚下还有圆雕大象、蟾蜍和石碣形碑座。
孔望山摩崖造像至少从清代以来就引起了人们的注意。《(嘉庆)海州直隶州志》卷十一即载孔望山“有诸贤摩崖像,冠裳甚古,如读汉画。”1980年中国历史博物馆的史树青研究员在实地考察后,指出孔望山摩崖造像中有佛教的内容,引发了一股研究热潮。有关孔望山造像的年代和内涵众说纷纭。造像年代主要有东汉说、魏晋说、唐代说。总得来说,多数学者还是倾向于汉晋时间段。
造像具有浓厚的汉画像风格。汤池在《孔望山造像的汉画风格》一文中,认为孔望山造像人物衣冠器用、装饰纹样、人物造型皆具有东汉晚期的艺术特色,孔望山造像年代为东汉晚期。王睿突出了造像服饰风格及雕刻技法的汉代特征,并探讨中国佛教艺术传播规律,认为先前的论证都过于强调了“经”对“像”的影响,这有悖于佛教传播的实际情况。佛教在中国的早期传播情况非常复杂,就物质载体而言应该是经、像并存的,并且越在早期并行情况应该越为突出和普遍。[71]从而反驳了从译经情况否定造像为汉代作品的观点。但是,造像中确实有一些晚于汉代的题材因素。另一方面,魏晋时期徐淮地区的画像石确实衰落了,但并不是一下子完全消失了。巫鸿认为孔望山石刻的出现不应该是一个孤立的现象,而应该是佛教和佛教艺术在中国传播的更大潮流的一个组成部分。他倾向于将孔望山石刻的年代确定在公元2世纪末至3世纪这样一个更宽泛的时间范围之内。[72]笔者认为此说较为妥当,孔望山造像反映了东汉晚期至三国西晋时期佛教信仰情况是可信的。
摩崖造像中大部分造像为佛教题材的内容。在十八组一百零五躯造像中,有不少头顶高肉髻、有项光、施无畏印、结跏趺坐的造型。如X71头顶高肉髻、有项光,袖手而立,腰间束带,第15组造像位于整个造像群最西端,长方形小龛内并刻五像,居中者形象略大,高肉髻,有圆形头光,东两像也有项光,西两像为光头人物。X65深目高鼻,头戴后面有翅的锐顶冠,身穿束带圆领长衣,右手持三瓣莲花,当为胡人供养人。这些都具有极其鲜明的佛教艺术造型特征。造像群中部第2组造像中间为高浮雕半身侧卧像,头有高肉髻,着圆领衣,显示出佛教特征,面前有灯碗两个,周围有五十余头像,表情悲戚,面向中间卧像,或光头,或戴冠。这显然是对一个有名场景的描绘,而在中国的本土宗教中没有可以与之相对应的事件。故将该图认定为“涅槃变”是可信的。
摩崖造像的左前方有圆雕石象,象身一侧浅浮雕一个象奴,头束棰髻,右手持钩,双足系链锁。石象足下雕刻仰瓣莲花。莲花与象皆为佛教事物。俞伟超认为,此石雕大象与摩崖石刻整体内容有关,应视为同时期作品。[73]石象也佐证了摩崖造像中的佛教内容。
此外,三大像是突出的造像。三大像下方或两侧凿出的香炉或灯碗,说明是礼拜的对象。三大像的具体身份,有的学者推断他们属道教人物,俞伟超认为,“它们既是礼拜对象,衣冠又都同于汉画像石中常见的世俗服饰,肯定不是佛像。东汉时代的宗教信仰是道、佛交糅,所以只能是黄老道信奉的尊神。”[74]
赵明诚《金石录》、洪迈《隶释》皆录有“东海庙碑”碑文,载东汉永寿年间至熹平年间,桓君、满君和任恭三任东海相,都曾在朐山修饰庙宇。丁义珍考证出山脚下的的石碣形碑座即是《东汉庙碑》之座。摩崖石刻前方不远出土有汉代瓦当,当是东海庙故址所在地。 “东海庙是东汉桓灵时期的一处庙宇,是人们‘尊灵祗,敬鬼神’的场所,东海庙就是东海君庙,东海君是统辖东海一方的尊神,是老子五辅之一的“上相诸方宫青童君”,可见东海君是道教之神,东海庙是道教之庙。”[75]丁义珍还考证了造像群北侧山顶依天然大石加工雕凿的杯柈刻石是东汉晚期人们祭祀东海君留下的,是一处难得的早期道教活动遗迹。[76]
造像中道教因素虽然数量不多,但处于整个造像的突出位置,显示出其至尊地位。俞伟超先生认为,孔望山摩崖造像是一处以“道教为尊、佛教题材为多”[77]的摩崖造像群乃是较为客观的观点。佛、道造像并存的布局方式本身表明了当时佛道信仰相容的一面。佛教造像的大量出现,表明了佛道比重开始发生变化,佛教开始走向独立。摩崖造像这种“道教造像和佛教造像通过位置选取、体量对比产生主次,形成以道教造像为视觉中心,周围造像均围绕这个中心来铺排”[78]的整体构图方式,正是当时佛道存在状态的反映。
综上所述,可以看出魏晋时期徐淮地区的佛教在原来的基础上有了进一步发展。黄巾起义后,道教被镇压,而在社会危机日益深化的情况下,人们对儒学的信仰也已经动摇,这种情况为佛教的传播提供了空间。从徐淮地区的考古材料可以看出,曹魏西晋与汉代实为不同的佛教传播阶段,汉代佛教依附道教方术而存在,更多的是与本土文化的结合,而教团译经产生的影响不大。魏世以后,佛理渐明,佛教逐渐趋于独立,日益脱离于对道教的依附。
究其原因,东汉时期,徐淮地区政治地位特殊,经济文化发达,又有特殊的宗教背景,故在佛教初传的特定时段内,徐淮成为与洛阳并列的佛教重镇。而至魏晋,佛教逐渐独立,佛道之争开始,徐州的道教等本土信仰不再构成吸引佛教的优势。而佛教希冀扩大其影响,必往政治、文化中心靠拢。此时彭城居南北水陆交通枢纽地位,虽然仍不失为东南重镇,但其政治地位大大衰落,失去对佛教的吸引力。同时,玄学渐起,其代表人物如建安七子、竹林七贤皆在政治中心洛阳地区。玄学与佛学有相通之处,佛学渐依附玄学,名僧与士人合流,用老庄来解释佛学,玄学清谈的中心也成为佛教的中心。至此,徐淮地区不复为全国性的佛教中心了。
(本课题组在田野调查过程中,得到徐州市汉画像石艺术馆武利华、徐州市博物馆盛储彬、连云港市文管会李洪波、连云港市博物馆刘政、贾庆华、南京博物院田名利诸位先生的大力支持与帮助,在此致以诚挚感谢!)
附录:徐淮地区汉代佛教遗存一览表
序号 | 名称 | 年代 | 出土地 | 资料来源 |
1 | 百戏画像石 | 东汉晚期 | 铜山县洪楼汉墓 | 《徐州汉画像石》图85 |
2 | 昆仑仙境画像石 | 东汉晚期 | 铜山县茅村汉墓 | 《徐州汉画像石》图56 |
3 | 佛风东渐画像石 | 东汉晚期 | 徐州民间散存 | 《石头的史诗》60页 |
4 | 僧侣(?)骑象画像石 | 东汉晚期 | 徐州民间散存 | 《文物》2007,2;徐州汉画像石艺术馆馆藏 |
5 | 伎人骑象画像石 | 东汉晚期 | 徐州民间散存 | 《文物》2007,2;徐州汉画像石艺术馆馆藏 |
6 | 维摩诘说法(?)画像石 | 东汉晚期 | 徐州十里铺汉画像石墓 | 《考古》1961,2 |
7 | 黄帝升仙画像石 | 东汉晚期 | 铜山县苗山汉墓 | 《徐州汉画像石》图91 |
8 | 神兽武库画像石 | 东汉 | 徐州民间散存 | 《汉画像石藏石》156页 |
9 | 神兽画像石 | 东汉 | 淮北市古城汉墓 | 《淮北汉画像石》89页 |
10 | 骆驼、大象与牛画像石 | 东汉 | 徐州民间散存 | 徐州汉画像石艺术馆馆藏 |
11 | 僧侣传法(?)画像石 | 东汉 | 徐州民间散存 | 徐州汉画像石艺术馆馆藏 |
12 | 建筑人物画像石 | 东汉 | 邳州 | 徐州汉画像石艺术馆馆藏 |
13 | 百戏画像石 | 东汉 | 徐州民间散存 | 《石头的史诗》81页 |
14 | 礼佛画像石 | 魏晋 | 淮北市宿县曹村 | 《淮北汉画像石》20页,49页 |
15 | 祥禽异兽画像石(第一石) | 曹魏 | 淮阴市泗阳县打鼓墩樊氏墓 | 《考古》1992,2 |
16 | 莲花藻井 | 东汉晚期 | 徐州拉犁山二号东汉汉墓 | 《中国考古学年鉴》1990年 |
17 | 鎏金铜佛像 | 稍早于151年 | 邳州彭城相缪宇墓 | 《东南文化》2000,3 |
18 | 胡人侍俑 | 东汉晚期 | 徐州十里铺汉画像石墓 | 《考古》1961,2 |
19 | 塑像陶座 | 东汉晚期 | 徐州十里铺汉画像石墓 | 《考古》1961,2 |
20 | 钵生莲花铜镜 | 东汉至三国 | 徐州民间散存 | 徐州博物馆馆藏 |
21 | 三角缘佛兽镜 | 三世纪中叶 | 日本奈良新山古坟(镜原应作自徐州) | 《佛教初传南方之路》图17; 《试论孔望山摩崖造像》附表《考古》,1986,10 |
22 | 飞天夔凤镜 | 四世纪 | (镜原产自徐州) | 《试论孔望山摩崖造像》附表《考古》,1986,10 |
23 | 青瓷魂瓶 | 西晋 | 淮阴市三树乡 | 《佛教初传南方之路》图102 |
24 | 孔望山摩崖造像 | 东汉晚期-魏晋 | 连云港市 | 《文物》1981.7 |
25 | 佛造像砖 | 魏晋 | 淮北祈集乡 | 《淮北汉画像石》113页 |
(约22000字)
[①]本课题为2009年度江苏省“333工程”科研项目成果,项目号:D38。
[②]巫鸿:《礼仪中的美术》,三联出版社2005年,第582页。
[③]王志远:《佛教艺术内涵在中国佛教传播初期的重要价值》,《世界宗教研究》,2005年第2期。
[④]范晔:《后汉书·西域传》,中华书局1974年。
[⑤]司马光:《资治通鉴》卷四十五,中华书局1956年。
[⑥]王健:《汉代佛教东传的若干问题研究》,《宗教学研究》,2004年第1期。
[⑦]王健:《汉代佛教东传的若干问题研究》,《宗教学研究》,2004年第1期。
[⑧][日]木田知生:《江浙初期佛寺考》,《艺苑》,1992年第3期。
[⑨]参见陈寅恪:《天师道与滨海地域之关系》,《金明馆丛稿》,上海古籍出版社1980年。
[⑩]范晔:《后汉书·襄楷传》,中华书局1974年。
[11]梁启超:《梁启超谈佛学》,长征出版社2008年,第31页。
[12]汤用彤:《汉魏两晋南北朝佛教史》,昆仑出版社2006年,第78页。
[13]王健:《汉代佛教东传的若干问题研究》,《宗教学研究》,2004年第1期。
[14]范晔:《后汉书·楚王英传》,中华书局1974年。
[15]刘志平:《中国建筑类型及结构》,中国建筑工业出版社1987年,第21页。
[16]唐云俊:《东南地区的早期佛教建筑》,《东南文化》1994年第1期。
[17]慧皎撰、汤用彤校注:《高僧传·支楼迦谶传附严佛调传》,中华书局1992年,第11页。
[18]慧皎撰、汤用彤校注:《高僧传·安玄传》,中华书局1992年,第11页。
[19]僧佑:《出三藏记集·法镜经序》,中华书局1995年,第255页。
[20]汤用彤:《汉魏两晋南北朝佛教史》,昆仑出版社2006年,第62页。
[21]余嘉锡:《余嘉锡论学杂著》,中华书局2007年,第126页。
[22]参见司马光:《资治通鉴》卷六十二,中华书局1956年。
[23]李洪甫:《连云港地方史稿》,上海社会科学院出版社1990年,第80页。
[24]任继愈:《中国佛教史》,中国社会科学出版社1981年,第156页。
[25]武利华、王黎琳:《徐州汉画象石》,江苏美术出版社1985年,图版第6页。
[26]参见连云港市博物馆:《连云港市孔望山摩崖造像调查报告》,《文物》,1981年第7期。
[27]参见武利华、王黎琳《徐州汉画像石中的黄帝、炎帝像考释》,文博通讯,1984年第6期。
[28]司马迁:《史记·封禅书》,中华书局1975年。
[29]武利华、王黎琳:《徐州汉画象石》,江苏美术出版社1985年,图版说明第5页。
[30]钟宗宪:《汉画像石的文化诠释与商榷》,《汉唐文学与文化研究》,学林出版社2004年,第102页。
[31]费振刚等:《全汉赋校注》,广东教育出版社2005年,第635页。
[32]孙星衍等:《汉官六种·汉官典职仪式选用》,中华书局1990年,第210页。
[33]武利华、王黎琳:《徐州汉画象石》图84,江苏美术出版社1985年,图版说明第5页。
[34]武利华、王黎琳:《徐州汉画象石》,江苏美术出版社1985年,图版说明第4页。
[35]王洪震:《石头的史诗》,大中华文化出版社2008年,第60页。
[36]信立祥:《汉画像石综合研究》,文物出版社2000年第60、288页。
[37]杨孝军、郝利荣:《徐州新发现汉画像石》,《文物》,2007年第2期。
[38]中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集》(第二卷),山东美术出版社2000年,第7页。
[39]李立:《汉画的叙述:结构、轨迹与层次——叙事学视域下的汉画解读》,《江西社会科学》,2007年第2期。
[40]杨孝军、郝利荣:《徐州新发现汉画像石》,《文物》,2007年第2期。
[41]范晔:《后汉书·乌桓鲜卑列传》,中华书局1974年。
[42]高书林:《淮北汉画像石》,天津人民美术出版社2002年,第89页。
[43]淮阴市博物馆、泗阳县图书馆:《江苏泗阳打鼓墩樊氏墓》,《考古》,1992年第9期。
[44]耿建军:《徐州拉犁山二号东汉石室墓》,《考古学年鉴》1990年。
[45]王洪震:《石头的史诗》,大中华文化出版社2008年,第81页。
[46]慧皎撰、汤用彤校注:《高僧传·神异》,中华书局1992年,第346页。
[47]慧皎撰、汤用彤校注:《高僧传·康僧会传》,中华书局1992年,第16页。
[48]陈永清、张浩林:《邳州东汉纪年墓中出土的鎏金铜佛造像考略》,《东南文化》,2000年第3期。
[49]南京博物院、邳县文化馆:《东汉彭城相缪宇墓》,《文物》,1984年第8期。
[50]江苏省文物管理委员会、南京博物院:《江苏徐州十里铺汉画像石墓》,《考古》,1966年第2期。
[51]李刚:《从汉晋胡俑看东南地区胡人、佛教之早期史》,《东南文化》,1989年第2期。
[52]参见汤惠生:《关于萨满教和萨满教研究的思考》,《青海社会科学》,1997年第2期;M.Eliade: Shamism: Archaic techniques of ecstasy,Bollingen Foundation.
[53]温玉成:《1至3世纪的仙佛模式》,《敦煌研究》,1999年第1期
[54]青海省文物处青海省考古所:《青海文物》,文物出版社1994年,第60页,图94。
[55]温玉成:《孔望山摩崖造像研究总论》,《敦煌研究》,2003年第5期。
[56]李淼、郭俊峰主编:《佛经精华·维摩诘所说经》,时代文艺出版社2001年,第143-144页。
[57]王健:《儒道传播与文化地缘》,《中国历史地理论丛》,2002年第1期。
[58]范晔:《后汉书·皇甫嵩传》,中华书局1974年。
[59]陈寿:《三国志·魏书·陶谦传》,中华书局1959年。
[60]范晔:《后汉书·陶谦传》,中华书局1974年。
[61]司马光:《资治通鉴》,中华书局1956年。
[62]范晔:《后汉书·五行志》,中华书局1974年。
[63]范晔:《后汉书·灵帝纪》注引《袁山松书》,中华书局1974年。
[64]丁明夷:《试论孔望山摩崖造像》附表,《考古》,1986年第10期。
[65]丁明夷:《试论孔望山摩崖造像》附表,《考古》,1986年第10期。
[66]王仲殊:《关于日本的三角缘佛兽镜》,《考古》,1982年第6期。
[67]贺云翱:《佛教初传南方之路文物图录》,文物出版社1993,图版说明第184页。
[68]仝涛:《长江下游地区汉晋五联罐和魂瓶的考古学综合研究》,四川大学2006年博士学位论文,第67页。
[69]贺云翱:《佛教初传南方之路文物图录》,文物出版社1993,图版说明第160页。
[70]高书林:《淮北汉画像石》,天津人民美术出版社2002年,第20页。
[71]中国国家博物馆田野考古研究中心等:《连云港孔望山》,文物出版社2010年,第213-218页。
[72]巫鸿:《礼仪中的美术》,三联书店2005年,第338页。
[73]俞伟超、信立祥:《孔望山摩崖造像的年代考察》,《文物》,1981年第7期。
[74]俞伟超、信立祥:《孔望山摩崖造像的年代考察》,《文物》,1981年第7期。
[75]丁义珍:《汉东海庙今地考》,《文博通讯》,1983年第4期。
[76]丁义珍《孔望山杯柈刻石考》,《文物》,1984年第3期。
[77]俞伟超、信立祥:《孔望山摩崖造像的年代考察》,《文物》,1981年第7期。
[78]骆琳:《孔望山摩崖造像艺术风格及文化精神分析》,《艺术百家》,2008年第8期。